Typografia potrafi porządkować świat. Mądrze zaprojektowany system komunikacji wizualnej ułatwi poruszanie się po obcym mieście, przyjazne formularze umilą wizytę w urzędzie, a dobry podręcznik jest złamany w taki sposób, by można z niego przyswoić jak najwięcej wiedzy. To ciągle dominujący sposób myślenia o dizajnie wywodzący się z modernistycznego paradygmatu.
Pobierz darmowy e-book o typografii
Nie tylko Helvetica (2007)
Czasem jednak to porządkowanie przebiega na innych płaszczyznach. Na przykład podczas wizyty w kinie – napisy początkowe i końcowe tworzą ramę dla filmu. Wiemy, kiedy powinniśmy się już uciszyć, a kiedy możemy opuścić salę (chociaż ostatnio coraz częściej spotykamy się ze scenami po napisach). Zdarza się, że napisy otwierające są sekwencją, w której można szybko zbudować klimat całego filmu (przychodzi mi na myśl np. absurdalnie długi z dzisiejszego punktu widzenia opening Nagiego instynktu z wariacją na temat Eurostile w roli głównej).
Typografię można też wykorzystać jako sposób budowania świata przedstawionego, z czego korzysta wielu reżyserów, np. Wes Anderson. W niedawno wyświetlanym Ad astra Jamesa Greya Helvetica służy do pokazania nudy i banału późnokapitalistycznego doświadczenia (co zauważył Michał Oleszczyk w swoim podcaście Spoilermaster).
Kiedy daty się nie zgadzają
Dlatego też warto na typograficzne elementy filmu zwracać uwagę. W napisach początkowych i końcowych do filmu 1917 Sama Mendesa (ale też w materiałach promocyjnych) wykorzystano Futurę Paula Rennera. O samym kroju pisałem więcej dla czasopisma „Popmoderna” w związku z premierą książki Douglasa Thomasa. Wybór tego akurat pisma do akurat tego filmu wydaje mi się decyzją zadziwiającą i typograficznie nietrafioną.
Jeżeli bowiem miałbym określić 1917 jednym słowem, byłaby to „pieczołowitość”. Trudno obojętnie przejść obok niezwykle dopracowanych estetycznie zdjęć i montażu, który sprawia wrażenie, że film nakręcono w dwóch bardzo długich ujęciach (warto spojrzeć na materiały z planu). Wielu widzom seans kojarzy się też ze zręcznościową grą komputerową, co powoduje wrażenie głębszego zanurzenia się w świat przedstawiony.
Kiedy na ekranie pojawił się więc tytuł filmu złożony charakterystycznymi cyframi Futury, poczułem wewnętrzny typograficzny sprzeciw: krój pojawił się na rynku bowiem dopiero w 1927 roku, czyli 10 lat poźniej. Może gdyby tytuł nie odsyłał bezpośrednio do daty, zignorowałbym dobór kroju, jednak zestawienie ich razem wywołało u mnie dysonans.
Ale czy to źle?
Oczywiście, że nie – nikt nie zakazuje anachronicznego dobierania krojów pisma. To też tylko dość wyraźna rama filmu, a nie błąd w odtwarzaniu realiów. Wśród projektantów książek od zawsze toczy się dyskusja, czy łamać je w zgodzie z duchem epoki, z której dana pozycja pochodzi. Takie stanowisko dotyczy głównie tradycjonalistów (choć bardzo ciekawe rozwiązania podaje Friedrich Forssman, o którym pisałem niedawno) i łatwo znaleźć argumenty przeciw. Co z dziełami, które są starsze niż druk typograficzny? Co z książkami posługującymi się innymi alfabetami? Co ze współczesnymi książkami? Czy powieści z 2020 roku nie można złamać Garamondem? Łatwo też popaść w nadmierną stylizacje, a i specjaliści od czytelności mogliby wtrącić swoje trzy grosze i zapytać: dlaczego skazywać czytelników na trudną przeprawę z klasycystycznymi krojami?
Ale mogłoby być lepiej
Jednak, biorąc pod uwagę realizacyjny rozmach 1917, to Futura jest niefortunnym wyborem z dwóch powodów.
Po pierwsze, jest to wybór banalny, oklepany i nudny. Futura jest wszędzie (także w świecie filmu), m. in. dlatego że jest łatwo dostępna, ale też dlatego że jest jednym z najlepszych krojów w historii. Bardzo plastyczna; kiedy trzeba elegancka, a w innych wypadkach nowoczesna czy awangardowa. Użycie jej w tym filmie to pójście po linii najmniejszego oporu.
Sposób „łamania” tekstów też podkreśla tę banalność: wykorzystano bardzo ładnie rozświetlone wersaliki – bardziej klasycyzujące, w przeciwieństwie do minuskuły, która dodaje Futurze geometrycznego szaleństwa. Jeżeli twórcy chcieli wybrać coś, co będzie przeźroczyste oraz „ładne”, mieli naprawdę pole do popisu, bo przez ostatnich sto lat powstało znacznie więcej pism niż Futura i Helvetica.
Po drugie, jeżeli film stawia na intensywne zanurzenie się w jego świecie, to ta „goła” Futura nadaje mu mnóstwa niepotrzebnych znaczeń. Chociaż trafiła na rynek tylko 10 lat później od tytułowego roku 1917, to był to zupełnie inny świat, z zupełnie inną estetyką. Wojna, którą widzimy na ekranie, była katalizatorem modernistycznego wzmożenia w latach 20., którego jednym z najtrwalszych osiągnięć jest właśnie projekt Paula Rennera.
Później Futura, wbrew intencjom twórcy, choć z pożytkiem dla jego portfela, stała się jednym z najbardziej rozpowszechnionych symboli kapitalizmu i tak jest do dziś. Czy to jakaś typograficzna i ironiczna futurologia ze strony filmowców? Choć to odważna interpretacja, to nic na nią niestety nie wskazuje i chodzi raczej o lenistwo.
To niuanse zauważalne przez niewielką typograficzną sektę. Jednak, jak by nie patrzeć, są immanentną częścią filmu. Zwłaszcza w wypadku dzieła takiego jak 1917, którego reżyser ewidentnie chce, żebyśmy patrzyli na niego jako na zamknięte jednostkowe doświadczenie, chociażby dzięki brawurowemu montażowi. Stąd zamiast porządkowania mamy tutaj niezamierzone komplikowanie sprawy.
A sam film? Bardzo dobry, 6/10.
