Jeżeli kogoś interesuje estetyka książki, prawdopodobnie jest humanistą. Chętniej sięgnie po Hamleta niż po Teorię silników cieplnych. Woli przeglądać albumy z renesansowym malarstwem, a nie medyczne atlasy. Większe zainteresowanie wzbudzi w nim studium idei niż historia motoryzacji. Jednocześnie będzie się zapewne zachwycał mistrzowskimi rozwiązaniami szwajcarskich typografów i całkowicie przegapi jednego z najwybitniejszych polskich projektantów.

Młodszym pasjonatom typografii takie nazwy jak Wydawnictwa Naukowe i Techniczne (WNT) oraz Wydawnictwa Komunikacji i Łączności (WKŁ) zapewne niewiele mówią, co najwyżej kojarzą się z siermiężnymi czasami PRL, lekcjami techniki czy przysposobienia obronnego. Co ciekawe, podobnie jak wspomniane przedmioty szkolne, wydawnictwa te przetrwały transformację ustrojową i lepiej lub gorzej radzą sobie z wolnym rynkiem, choć nie ma co liczyć na powrót ich dawnej chwały – władze szczególną estymą darzyły wówczas inżynierów i przemysł, a co za tym idzie powstałe w 1949 roku (tuż przed wprowadzeniem planu sześcioletniego) wspomniane firmy wydawnicze. Oprócz daty powstania łączy je jeszcze Tadeusz Pietrzyk, piastujący w obu funkcję kierownika artystycznego.

Obecnie jest on postacią niemal zupełnie zapomnianą[1], lecz jego dorobek stanowi wyjątkowe, zwłaszcza w polskim kontekście, ogniwo w rozwoju grafiki wydawniczej. Z czego ta wyjątkowość wynika? Po pierwsze, Pietrzyk był tytanem pracy. Niech świadczy o tym fakt, że został ponad 30-krotnie nagrodzony w konkursie Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek na najpiękniejszą książkę roku (w latach 1965–1990). Ponadto otrzymał od PTWK dwie nagrody specjalne „za postęp w grafice i kształtowaniu typograficznym książek” oraz „za tworzenie polskiej książki naukowo-technicznej”. Jeśli chodzi o liczby, to nie może z nim konkurować nawet Leon Urbański uważany powszechnie za najwybitniejszego typografa tamtych czasów. Po drugie zaś, jego dorobek nie mieści się w utartych kliszach dotyczących polskiego projektowania graficznego, według których jedynym istotnym zjawiskiem w okresie PRL była polska szkoła plakatu (w książkowej branży powiązana z ilustracją). Projekty Pietrzyka znajdują się bowiem na zupełnie przeciwstawnym biegunie (również w stosunku do wspomnianego Urbańskiego hołdującego zasadom klasycznej typografii). Ewa Satalecka słusznie zauważa, kiedy odnosi się do projektowanych przez niego znaków, że trzeba by go było postawić raczej w szeregu z Paulem Randem czy Adrianem Frutigerem. Do tej listy można by dopisać takich szwajcarskich projektantów książek jak Karl Gerstner czy Josef Müller-Brockmann, bowiem również na tym polu Pietrzyk należał do światowej czołówki. Jego działalność była jednocześnie samotną wyspą modernistycznego myślenia o książce w PRL[2].

Fenomen szwajcarskiej typografii, do którego porównuję tutaj projekty Pietrzyka, wynikał w dużym stopniu ze zbiegu okoliczności politycznych – neutralne państwo w czasie panowania w Europie dwudziestowiecznych totalitaryzmów stało się azylem dla wielu awangardowych twórców i projektantów, a szybko rozwijająca się powojenna gospodarka kapitalistyczna dała im pracę oraz wymusiła stworzenie efektywnych metod projektowania, których następnie nauczano w szkołach dizajnu. Za żelazną kurtyną sytuacja była odwrócona o 180 stopni. Rynek reklamowy niemal nie istniał, a projektanci musieli zmagać się z prozaicznymi brakami w materiałach poligraficznych. Wojna i późniejsze wprowadzenie doktryny socrealizmu zmiotło bardzo bogate modernistyczne dziedzictwo dwudziestolecia międzywojennego. Projektanci byli absolwentami ASP, na których kształcono przede wszystkim artystów, a nie fachowców. Działalność Pietrzyka była zdecydowanie na uboczu: „Jemu współcześni bardziej cenili projekty plakatów niż encyklopedii, a grafikę warsztatową wyżej niż projektowanie opakowań. «To, co robiliśmy – mówi po latach Roman Duszek – powszechnie nazywano chałturą »”[3]. Na szczęście, prężnie działające w latach 60. i 70. środowisko typograficzne (skupione wokół Romana Tomaszewskiego i czasopisma „Litera”) o działalności Pietrzyka miało znacznie lepsze zdanie i, jak wspomniałem, często doceniało go, nagradzając w konkursie PTWK.

Czym charakteryzowały się więc książki projektowane przez Tadeusza Pietrzyka? Przede wszystkim trzeba zwrócić uwagę na jego holistyczne podejście do typografii: nie ograniczał się tylko do pracy nad okładkami i obwolutami – wnętrze książki było przynajmniej równie ważne, jeśli nie ważniejsze. W tamtych czasach często zlecano przygotowanie okładki artyście grafikowi, typografia była z kolei zaniedbana (do tego dochodziła wątpliwa jakość produkcji drukarskiej). Niestety i dziś wydawnictwa popełniają ten błąd i pod ciekawą okładką znajdujemy brzydki układ typograficzny, nierzadko zupełnie oderwany pod względem formy od tego, co znajduje się na wierzchu. W technicznych książkach zaprojektowanych przez Pietrzyka znajdujemy za to nowoczesne layouty (często asymetryczne), oparte o mniej lub bardziej skomplikowane siatki. Odpowiednią architekturę informacji osiągał przez przemyślane i oszczędne wykorzystanie dodatkowego koloru (ciągle modny zabieg) oraz porządkujące użycie światła. Nie stronił od bezszeryfowych czcionek, dbał o detale takie jak paginacja czy indeksy. O jego świadomości typograficznej świadczy też liternictwo okładek i stron tytułowych – zdawał sobie sprawę, że kroje używane do składu dziełowego nie będą dobrze wyglądać w większych stopniach, stąd często sam projektował tytułowe litery. Jednym z moich ulubionych przykładów jest obwoluta Zmęczeniowego pękania metali. Dzięki geometrycznemu liternictwu tytuł brzmiący jak koszmar humanisty staje się mniej enigmatyczny i niejako ilustruje treść publikacji. Dodatkowym smaczkiem projektu jest wykorzystanie na okładce minimalistycznego rysunku technicznego wydrukowanego za pomocą metalicznej farby – odrobiny luksusu w świecie ciągłych poligraficznych niedoborów.

Te potrafił z kolei uczynić swoim atutem. Niskiej jakości, ale grube i posiadające wyraźną teksturę papiery dobrze współgrają z techniczną treścią, a czasem ta materialna warstwa książki jest wykorzystywana jako zabieg formalny (np. zadrukowane w całości jednym kolorem strony służą za przekładki między rozdziałami). Minimalistyczne rysunki pozostają czytelne, a jednobarwne ilustracje do dziś prezentują się atrakcyjnie (po latach niepodzielnego królowania wielokolorowego druku, którego inwazji świadkami byliśmy po 1989 roku, monochromatyczne zdjęcia wracają do łask i często świadczą o „dizajnerskim” zacięciu projektów). Znajomość procesów poligraficznych była wielkim atutem w arsenale Pietrzyka (znów nasuwa się, niekorzystne niestety, porównanie z dzisiejszymi czasami). W tym kontekście moją uwagę wzbudziła jego dewiza, z gruntu modernistyczna, wyjęta jakby z programowych wypowiedzi Szwajcarów: „Tak projektować zarówno grafikę, jak i układ typograficzny książki, żeby zakłady poligraficzne miały satysfakcję z produkcji”[4] – jest w niej hasło funkcjonalizmu i kolektywizmu, świadomość złożonego procesu produkcji, w tym docenienie pracy robotników w drukarni, oraz rezygnacja z artystycznych pretensji. Co równie istotne, książki przez niego projektowane były produktami masowymi (co w tym kontekście ma pozytywny wydźwięk) – były dostępne dla możliwie szerokiego grona odbiorców (poza pozycjami ściśle technicznymi przygotował też liczne książki popularnonaukowe), a nierzadko były to różnego rodzaju podręczniki. Na kompletnych antypodach znajdowały się, także obecne w PRL, elitarystyczny ruch bibliofilski oraz pozbawiony wyraźnej funkcji społecznego oddziaływania prąd książki artystycznej.

Jedną z najpopularniejszych książek zaprojektowanych przez Tadeusza Pietrzyka – i to zarówno wśród typograficznych ekspertów, jak i zwykłych czytelników – są Parowozy kolei polskich Jana Piwowońskiego. Wydrukowane w lekko podłużnym formacie (nawiązującym formalnie do pociągowego tematu, a jednocześnie pozwalającym na zamieszczenie horyzontalnych zdjęć i przekrojów parowozów) w 1978 roku zostały nagrodzone nie tylko w Polsce, ale też na targach książki w Lipsku, jednych z najważniejszych w Europie. Każdy szczegół jest tutaj przemyślany – trójłamowa kolumna pozwala składać tekst o wygodnej długości wiersza i umożliwia wykorzystanie jednego z łamów na liczne marginalia; rysunki techniczne są wykonane z niezwykłą starannością, a wykorzystanie dodatkowego zielonego koloru zwiększa ich przejrzystość. Przez publikację przewija się motyw koła, który oprócz tego, że nawiązuje do tematu, powtarza w uproszczony sposób fotografię z okładki. Dodatkowo nadaje lekturze (czy nawet przeglądaniu) książki charakterystyczny rytm przypominający pędzący parowóz. Takie drobne zabiegi, jak chociażby złożenie przedmowy autorskiej w chorągiewkę bez dzielenia wyrazów, to typograficzne zwyczaje, które dziś już niemal zaniknęły.

Przyglądając się pracom Tadeusza Pietrzyka, możemy z nich niewątpliwie czerpać czystą estetyczną przyjemność. Podziw może budzić fakt, że udało mu się je zrealizować w niełatwych czasach, kiedy wszystko trzeba było zaprojektować ręcznie, a drukarnie były przestarzałe i miały problemy z zaopatrzeniem (sam druk Parowozów trwał 2 lata, czego możemy się dowiedzieć ze stopki redakcyjnej). Co jednak ważne z dzisiejszej perspektywy, trzeba go uznać za jednego z ojców polskiej komunikacji wizualnej, który przemodelował rolę grafika (a dziś kiedy coraz więcej uwagi poświęcamy znaczeniu user experience, musimy go uznać za jednego z protoplastów takiego podejścia). Wydaje się też, że nie będzie nadużyciem wpisanie jego działalności w szeroki ruch powojennego modernizmu w dizajnie, zwłaszcza że uniknął on późniejszego upadku tego prądu związanego z postępującą komercjalizacją i schematyzacją rozwiązań.

Facebookowa strona „Stara typografia gospodarczo przemysłowa” ma obecnie kilka tysięcy śledzących. Oprócz retromody wpływ na jej popularność ma też wysoka jakość większości przedstawianych na niej projektów. Nie są one anonimowe i warto dziś przypominać nazwiska ich autorów. Być może projekty Tadeusza Pietrzyka zainspirują współczesnych projektantów i „nowa typografia” będzie równie dobra, jak ta „stara”.